Archive for enero, 2011


La red social (2010)

The Social Network es un vertiginoso biopic. No de una sola persona(lidad), sino de un fenómeno empresarial y sociocultural, que se yergue sobre una apuesta individual y hasta encarnizadamente grupal, pero que encarna de alguna manera a mucha más gente de los directamente involucrados en la intrincada gestación de Facebook. Aunque no llega a ser un manifiesto, que difícilmente lo sería pues el director está rozando los cincuenta años, sí es un retrato generacional; existe en David Fincher, sin pretensiones demasiado filosóficas, la intención de explorar cómo son los jóvenes genios de la interactividad y sus millones de seguidores, de qué beben y qué persiguen.

Autodidacto precoz y realizador formado en el videoclip, Fincher es básicamente un arquitecto de tramas que él no escribe, sino guionistas de distinto prestigio que hasta el momento no trabajan con él más de una vez, como Eric Roth (Munich) en El curioso caso de Benjamin Button; James Vanderbilt (Basic) en Zodiac; David Koepp (Spiderman) en La habitación del pánico; Jim Uhls (Jumper) en El club de la pelea; John D. Brancato y Michael Ferris (Terminators 3 y Salvation) en El juego; Andrew Kevin Walker (Sleepy Hollow) en Seven; y David Giler (Aliens: el regreso), Larry Ferguson (La caza del Octubre Rojo) y el también realizador Walter Hill en su opera prima, Alien 3.

En algunos casos, se trata de los filmes más importantes de esos colaboradores, en otros no; pero el denominador común es la torva aventura que emprenden personajes asaltados por diferentes grados de paranoia, en un tono que oscila entre lo lúdico y lo pesadillesco, una marca que Fincher ha acuñado con dominio del lenguaje y de los estándares de las producciones suficientemente grandes de Hollywood, por lo que es un autor diferenciado y a la vez la industria confía en él.

En The Social Network, cuenta con Aaron Sorkin, quien tiene larga experiencia escribiendo sobre el poder político, en la pantalla grande en los años 90 con Cuestión de honor y Mi querido presidente, pero principalmente en la serie The West Wing, que duró ocho temporadas en la TV norteamericana. Su filme más reciente, no precisamente satisfactorio, fue Charlie Wilson’s War, de Mike Nichols. Sorkin entonces adapta el libro de Ben Mezrich, The Accidental Billionaires, que en un planteamiento de no ficción recrea la gestación de Facebook como una intensa lucha fratricida y personalista.

¿Cómo se acerca Fincher a esta gran historia de self–made man? Le interesa poco la “realidad” de los hechos, después de todo el filme no es documental y él es en esencia un gran fabulador. El relato empieza en el rompimiento amoroso del predestinado, Mark Zuckerberg, imberbe, verborreico, ansioso, misógino, torpe, en contraplano de ida y vuelta con la novia indignada. Ese tono continuará el resto del metraje, en paralelo a las ideas geniales, los planes expansivos, las negociaciones ásperas y los embustes alevosos. El director, haciendo suya la orientación del trabajo de Mezrich, expresa en imágenes que el gigante virtual convertido en uno de los iconos del Internet y la comunicación moderna, que forma parte de una sensibilidad contemporánea intrusa y retadora del statu quo, tuvo un origen coherente con el avance de la informática pero particularmente pasional y caprichoso, sin ensalzarlo ni condenarlo, sólo mostrándolo con harta fibra y fotogenia, y aire de parcial caricatura.

Pero en el camino hay una pugna ideológica que la película subraya. Pese a ser tan juveniles, voluntaristas y anárquicos, los protagonistas no escapan del anodino “mundo real” que tientan, en sus búsquedas de dinero fresco para la compañía, y al mismo tiempo desprecian, mostrando su hastío en las sesiones que procesan las demandas legales de Saverin y los gemelos Winklevoss por los réditos de la firma, en el desgarro de las amistades extintas y los forcejeos millonarios para llegar a un acuerdo. Ahí Zuckerberg –y todo lo que él representa– forzosamente debe departir con cansinos abogados que disecan trayectorias y meandros sin entender mayormente la red. Son anclas de su conectividad, camisas de fuerza para su modo despreocupado de ver las cosas, un agrio emoticón que desdibuja el buen talante del Me Gusta infinito. Esa es la visión de la aventura de Zuckerberg que satisface a Hollywood, incluso con posibilidades de ganar el Oscar, y que seguramente no falta a la verdad: la conversión de una idea nacida en un cierto grado de marginalidad –y abiertamente revoltosa para los predios de la preclara Harvard–, y que incluye a alguien como Sean Parker, el creador de Napster, en un inmenso proyecto corporativo que no acepta límites y emplea las herramientas del “sistema” para su consolidación.

Fincher, que también debe identificarse secretamente con un orquestador de talentos como Zuckerberg, no ama a estas criaturas, y tampoco las juzga, trata de entender sus impulsos y expectativas, lo que más le preocupa es que todo esté bien filmado y representado. El casting funciona bien: destacan Jesse Eisenberg (Mark), Andrew Garfield (Saverin) y Justin Timberlake (Parker) como los electrodos centrales de la tensión. El diálogo entre los acontecimientos, paulatinos y evitables a pesar de la hiperactividad de los recelosos socios, generalmente ambientados en habitaciones cerradas y semioscuras, y su desmontaje formal a partir de fechas y recuerdos, con lapicero y papel en iluminadas oficinas, abonan a una estela mítica, enunciada desde un principio, al utilizar los nombres verdaderos de personas y empresas, y cuando el principal está en su esplendor (la revista Time nombró Persona del Año a Zuckerberg). Eso es justamente The Social Network, la glorificación, la marca histórica, la posteridad escrita desde el presente.

The Social Network

Dir.: David Fincher | 120 min. | EE.UU.

Intérpretes: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg), Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Justin Timberlake (Sean Parker), Armie Hammer (Cameron Winklevoss / Tyler Winklevoss), Joseph Mazzello (Dustin Moskovitz), Max Minghella (Divya Narendra), Rooney Mara (Erica Albright), John Hayden (Howard Winklevoss).

Estreno en España: 15 de octubre de 2010
Estreno en el Perú: 2 de diciembre de 2010

Categorías: Críticas · Etiquetas: Aaron Sorkin, Andrew Garfield, Armie Hammer, David Fincher, Jesse Eisenberg, Joseph Mazzello, Justin Timberlake, La red social, Mark Zuckerberg, Rooney Mara, Sean Parker, The Social Network

Camino barbarie, fronton

Pareciera que el peruano es un pueblo sin memoria, destinado a errar en lo mismo que otrora lo hiciera padecer. Algunos olvidadizos necesitan recordaris, otros un golpe aún más fuerte que el anterior para quebrarles la testarudez. Inválida es la excusa de que la historia es cíclica, pues siempre uno podrá elegir no hacer lo mismo de ayer.

El 2004, dos años antes de que Alan García sea elegido nuevamente Presidente de la República, Javier Becerra grabó Camino barbarie, documental de 22 minutos que, a través de recortes periodísticos e informes televisivos de la fecha, recapitula la masacre perpetrada en el penal de El Frontón en junio de 1986, cuando la Marina de Guerra ejecutara a más de un centenar de subversivos amotinados. 2011, un cuarto de siglo años después, la culpabilidad de los responsables ha prescrito –léase que ahora son inocentes (sic)-.

Camino barbarie no hace uso de narraciones en off, más bien, con el material de archivo disponible, intenta acercarse una verdad que hasta hoy es esquiva. El director no acude a testigos ni postula hipótesis sino apela a los recursos que en su momento contaron la historia. O sea, nos la recuerda nebulosa como aquella vez.

Mediante el montaje, Becerra contrasta los titulares denunciantes de algunos diarios con los indulgentes informes de los noticieros, como representación de la apartada oposición y de los alcances del poder, respectivamente. Los hechos en la isla fueron los mismos, mas los acercamientos a la opinión pública muy relativizados ¿Qué diferencias hay entre el público que lee y el que solo ve televisión?

Paralelo al collage de periódicos y reportajes acerca de lo sucedido, el autor se dirige en un bote al lugar del genocidio, donde se conservan las ruinas consagradas a la impunidad del primer gobierno aprista, que paradójicamente sirven como campo de tiro de la Marina de Guerra. Ambiguamente, los graznidos de gaviotas oídas de fondo en las tomas de la isla desolada connotan la pesadumbre del recuerdo y el extravío en la memoria de esta mácula en la historia democrática peruana.

Entre las notas periodísticas, el registro del paseo sigiloso por la isla y los archivos de los discursos demagógicos de García en pro de los derechos humanos se compone esta retrospectiva (según los medios) del luctuoso 18 de junio del 86, que en algunos solidifica el mal recuerdo y en otros más remueve atisbos de indignación olvidados. Camino barbarie es un documental de visión obligada para prevenir la amnesia política.

http://video.google.com/googleplayer.swf?docid=5733372578571295156&hl=es&fs=true

Camino barbarie Dir. Javier Becerra | 22 min. | Perú

Producción y Coordinación de investigación: Natalia Ames

Cámara: Victor Mendívil y Mauricio Godoy.

Sonido y Post-Producción Sonora: Laurits Hamm

Circulan nuevas imágenes de Las malas intenciones, la opera prima de Rosario García–Montero que recrea el contexto de violencia y caos de la década del 80 en el Perú, a través de la mirada de una niña de inquietante personalidad. Como se sabe, representará al Perú en la sección Generation de la Berlinale 2011.

La realizadora, incluida en el 2009 en un grupo de diez prometedoras directoras peruanas, se refirió al rodaje de esta cinta como “larguísimo y complicadísimo, en el mar, en los cerros, en los carros” en recientes declaraciones a El Comercio. “Uno se pone mal, piensa que el proceso creativo no existe en un rodaje tan apretado. Pero a pesar de los problemas, se hizo un trabajo excelente y además estaba tranquila con mis actores, pues habíamos ensayado por meses”, se animó a revelar García–Montero.

A continuación, cinco fotos que van adelantando el clima de la cinta.

Las malas intenciones

Las malas intenciones

Las malas intenciones

Las malas intenciones

Las malas intenciones

Salieron las nominaciones al Oscar 2011, anunciados por el presidente de la Academia, Tom Sherak, y la ganadora de la estatuilla en el año 2010 como Actriz de Reparto, Mo’Nique (Precious).

Mejor película

“La Red Social”
“El discurso del rey”
“Cisne Negro”
“The Fighter”
“Valor de ley”
“Los chicos están bien”
“Winter’s Bone”
“127 horas”
“El origen”
“Toy Story 3?

Mejor director

David Fincher (“La Red Social”)
Darren Aronofsky (“Cisne Negro”)
David O. Russell (“The Fighter”)
Tom Hopper (“El Discurso del rey”)
Joel y Ethan Coen (“Valor de ley”)

Mejor película extranjera

Argelia, Hors la Loi, (Rachid Bouchareb)
Canadá, Incendies, (Denis Villeneuve)
Dinamarca, In a Better World, (Susanne Bier)
Grecia, Dogtooth, (Giorgios Lanthimos)
México, Biutiful, (Alejandro Gonzalez Inarritu)

Mejor actriz

Nicole Kidman (“Rabbit Hole”)
Michelle Williams (“Blue Valentine”)
Natalie Portman (“Cisne Negro”)
Annette Benning (“The Kids Are All Right”)
Jennifer Lawrence (Winter’s Bone)

Mejor actor

Jesse Eissenberg (“La Red Social”)
Colin Firth (“El discurso del rey”)
James Franco (“127 horas”)
Javier Bardem (Biutiful)
Jeff Bridges (Valor de ley)

Mejor actriz secundaria

Amy Adams (“The Fighter”)
Helena Bonham Carter (“El discurso del rey”)
Melissa Leo (“The fighter”)
Hailee Steinfeld (Valor de ley)
Jackie Beaver (“Crazy Heart”)

Mejor actor secundario

Christan Bale (“The Fighter”)
Mark Ruffalllo (“Los chicos están bien”)
Geoffrey Rush (“El discurso del rey”)
John Hawkes (Winter’s Bone)
Jeremy Renner (The Town)

Mejor guion original

“Another Year”
“The Fighter”
“El origen”
“Los chicos están bien”
“El discurso del rey”

Mejor guion adaptado

“127 horas”
“La red social”
“Toy Story 3?
“Valor de ley”
“Winter’s Bone”

Mejor película de animación

“Toy Story 3?
“Cómo entrenar a tu dragón”
“The Illusionist”

Mejor fotografía

“Cisne Negro” Matthew Libatique
“El origen” Wally Pfister
“El discurso del rey” Danny Cohen
“La Red Social” Jeff Cronenweth
“Valor de ley” Roger Deakins

Mejor vestuario

“Alicia en el país de las maravillas” Colleen Atwood
“Yo soy el amor” Antonella Cannarozzi
“El discurso del rey” Jenny Beavan
“The Tempest” Sandy Powell
“Valor de ley” Mary Zophres

Mejor documental

“Exit through the Gift Shop” Banksy y Jaimie D’Cruz
“Gasland” Josh Fox y Trish Adlesic
“Inside Job” Charles Ferguson y Audrey Marrs
“Restrepo” Tim Hetherington y Sebastian Junger
“Waste Land” Lucy Walker y Angus Aynsley

Mejor corto documental

“Killing in the Name”
“Poster Girl”
“Strangers No More” Karen Goodman y Kirk Simon
“Sun Come Up” Jennifer Redfearn y Tim Metzger
“The Warriors of Qiugang” Ruby Yang y Thomas Lennon

Mejor edición

“Cisne Negro” Andrew Weisblum
“The Fighter” Pamela Martin
“El discurso del rey” Tariq Anwar
“127 Horas” Jon Harris
“La Red Social” Angus Wall and Kirk Baxter

Mejor maquillaje

“Barney’s Version” Adrien Morot
“Camino a la libertad” Edouard F. Henriques, Gregory Funk y Yolanda Toussieng
“The Wolfman” Rick Baker y Dave Elsey

Música original

“Cómo entrenar a tu dragón” John Powell
“El origen” Hans Zimmer
“El discurso del rey” Alexandre Desplat
“127 Horas” A.R. Rahman
“La Red Social” Trent Reznor y Atticus Ross

Canción original

“Coming Home” por “Country Strong” (Tom Douglas, Troy Verges y Hillary Lindsey)
“I See the Light” por “Enredados” (Alan Menken y Glenn Slater)
“If I Rise” por “127 Hours” (A.R. Rahman y Dido y Rollo Armstrong)
“We Belong Together” por “Toy Story 3? (Randy Newman)

Mejor corto animado

“Day & Night” Teddy Newton
“The Gruffalo” Jakob Schuh y Max Lang
“Let’s Pollute” Geefwee Boedoe
“The Lost Thing” Shaun Tan y Andrew Ruhemann
“Madagascar, carnet de voyage” (Madagascar, a Journey Diary) Bastien Dubois

Mejor cortometraje

“The Confession” Tanel Toom
“The Crush” Michael Creagh
“God of Love” Luke Matheny
“Na Wewe” Ivan Goldschmidt
“Wish 143” Ian Barnes y Samantha Waite

Mejor edición de sonido

“El origen” Richard King
“Toy Story 3” Tom Myers y Michael Silvers
“Tron: Legacy” Gwendolyn Yates Whittle y Addison Teague
“Valor de ley” Skip Lievsay y Craig Berkey
“Imparable” Mark P. Stoeckinger

Mejor mezcla de sonido

“El origen” Lora Hirschberg, Gary A. Rizzo y Ed Novick
“El discurso del rey” Paul Hamblin, Martin Jensen y John Midgley
“Salt” Jeffrey J. Haboush, Greg P. Russell, Scott Millan y William Sarokin
“La Red Social” Ren Klyce, David Parker, Michael Semanick y Mark Weingarten
“Valor de ley” Skip Lievsay, Craig Berkey, Greg Orloff y Peter F. Kurland

Mejores efectos visuales

“Alicia en el país de las maravillas” Ken Ralston, David Schaub, Carey Villegas y Sean Phillips
“Harry Potter y las reliquias de la muerte: Parte 1? Tim Burke, John Richardson, Christian Manz y Nicolas Aithadi
“Más allá de la vida” Michael Owens, Bryan Grill, Stephan Trojanski y Joe Farrell
“El origen” Paul Franklin, Chris Corbould, Andrew Lockley y Peter Bebb
“Iron Man 2? Janek Sirrs, Ben Snow, Ged Wright y Daniel Sudick

Hoy, viernes 28, a las 7:30 p.m., se presenta en el Centro Cultural CAFAE-SE la película Secuelas del terror, el segundo largometraje del director ayacuchano Juan Camborda. Narra la historia de Dragón (Jhonny Ballasco), un ex soldado raso que vuelve después de veinte años a la ciudad de Huamanga, donde luchó contra grupos terroristas en los años 80 y que ahora es una enorme ciudad urbana, caótica y de alguna manera pacífica. El relato oscila entre la perturbación mental del protagonista, desconectado intermitentemente de la realidad, las necesidades de protección de su entorno familiar y los rezagos de la violencia.

La cinta, un trabajo de Waqrapuku Films, se ha exhibido previamente el año pasado, en Ayacucho en octubre, y en Cusco en noviembre, en el marco del Festival FENACO. Camborda también se encarga del guión y la edición, y la producción está a cargo de Sary Medina. Actúan Jhonny Ballasco, Héctor Oré, Jesús Calderón, Mónica Medina, Norma Guerreros, entre otros.

Luego de la proyección, habrá un conversatorio con el realizador sobre la película y el estado del cine regional. Vean el tráiler:

Sala de cine vacía

Hace unos meses hubo una conversación en la lista Cinemaperú a raíz de un artículo en el diario El Comercio que trataba de responder a esta pregunta. Destacadas personalidades del cine nacional ofrecieron respuestas que provocaron un animado debate entre cineastas de esa lista. El hecho es que películas peruanas que han obtenido (y siguen obteniendo) importantes y numerosos premios internacionales no han tenido el éxito de público esperado. Es el caso de Octubre que logró un premio del jurado ni más ni menos que en el festival de Cannes, o Contracorriente, que ya se aproxima a la treintena de premios en numerosos festivales internacionales.

Conocer el mercado

Las explicaciones ofrecidas por Nathalie Hendrickx, Augusto Tamayo y Francisco Lombardi para explicar el fracaso de público fueron:

El espectador está acostumbrado al cine de Hollywood.Las películas peruanas son para festivales.No se piensa en la exhibición del filme desde su concepción.Los exhibidores sacan muy rápido la película de la cartelera.

Estas respuestas son plausibles y casi seguro que se corresponden con la realidad. Sin embargo, la única manera de saberlo sería realizando una encuesta representativa al público de las salas cinematográficas; e incluso al público en general. Lo que tampoco excluiría estudios cualitativos sobre percepciones existentes en relación con el cine nacional y lo que el público espera de éste. Conacine podría muy bien financiar estos estudios y poner los resultados a disposición de los cineastas. Es más, podría contratar la realización de grupos focales para evaluar las películas en las cuales invierte o brinda apoyo. La justificación es que de esta manera se busca hacer más eficiente el gasto público y que se está invirtiendo adecuadamente fondos del Estado para promover el desarrollo de una industria cinematográfica y audiovisual. Este procedimiento es normal ya que en los documentos de gestión de la administración pública se exige la rendición de cuentas sobre el gasto público.

Augusto TamayoPropongo esto porque, por ejemplo, el Consejo Consultivo de Radio y Televisión (CONCORTV) realiza periódicamente investigaciones cuantitativas y estudios sobre noticieros nacionales, sus características, temática y percepciones de la gente al respecto. Y luego entrega los resultados a distintos medios de comunicación, los cuales pueden aprovecharlos para mejorar, cambiar, ignorar o identificar nichos de mercado desatendidos por sus productos informativos, entre otras posibilidades. Es una forma en que el Estado, en alianza con la sociedad civil, hace un acompañamiento del desarrollo de los medios de comunicación nacional y local. Con la diferencia de que éstos últimos no reciben apoyos ni ayudas provenientes del Tesoro Público para aspectos, en su caso, de producción periodística o audiovisual; a diferencia de CONACINE, que sí destina dinero del Estado para subvencionar a cineastas nacionales. En tal sentido, CONACINE está incluso más obligado a investigar si las ayudas que entrega realmente están apoyando el crecimiento de capacidades en su campo de intervención; e inclusive medirlo, en lo posible.

Con cargo a tales estudios me atrevería a aportar una razón adicional a las ofrecidas por Hendrickx, Tamayo y Lombardi, para explicar el aparente desinterés del público peruano por su propio cine. Una razón para ello, no excluyente de las mencionadas más arriba, es que la televisión peruana le ha “quitado” el público al cine nacional. No se explica de otra forma los altos niveles de sintonía logrados por producciones tales como las miniseries y, antes, por telenovelas con temas y producción locales. Sin ignorar tampoco el resto de la programación producida en el país (noticieros, programas de farándula, programas cómicos, de concursos y talk shows). Mientras muchos de estos productos son seguidos regularmente por un amplio sector del público, ocasionalmente con picos de sintonía muy elevados, las películas nacionales no tienen ni remotamente el mismo impacto.

Es cierto que esto se explica por una fuerte segmentación del mercado y por la ventaja estratégica adquirida por la televisión durante la década de los 80 y luego los 90 (ver Durant, Alberto, “¿Dónde está el pirata?”, Lima, 2009; p. 18 y ss.); que provocaría el achicamiento de las salas de cine y la aparición posterior del sistema de multisalas en grandes centros comerciales. Aun así, los propios exhibidores cinematográficos han reconocido que hay un déficit de salas de cine en el país, lo que significa que aún hay un segmento de público que potencialmente podría ocupar un número importante de butacas. Cierto que ellos defienden los intereses de la producción cinematográfica foránea y, en particular, la estadounidense; no obstante, incluso en estas circunstancias, el aumento de salas abre un resquicio para cubrir alguna demanda de productos locales mediante la distribución y exhibición de cintas nacionales en multicines. Por otro lado, el fenómeno de los cineastas regionales, que distribuyen y exhiben sus propias películas logrando salas llenas en el Cercado y los conos de Lima, así como en las ciudades de provincias, revela que existe un potencial de público no atendido específicamente por una cinematografía nacional y local.

La cuota de pantalla

Simplemente María¿Cómo ha sido posible que la televisión haya formado un público sobre la base de la producción nacional? La respuesta es que en la TV hay una cuota de pantalla que obliga a emitir programación producida local o nacionalmente. El tema de la cuota viene desde antes del gobierno militar de los 70, ya que –según José Perla Anaya– uno de los motivos que ese régimen adujo para “la intervención oficial de la radio y la televisión” fue que “[s]olamente el 36% de los programas de los medios masivos son de origen peruano” (en su tesis El proceso de construcción social del derecho de libertad de expresión en el Perú, p. 155).

Es decir, desde los años 60 ya había una importante producción televisiva nacional, que incluso exportaba productos, como la exitosa telenovela “Simplemente María”. Luego los militares subieron la cuota al 60% (picotear los capítulos XI y XII de Vivas, Fernando, En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana, Lima: Universidad de Lima, 2001). La medida fue derogada por el segundo gobierno de Belaúnde, pero ya en esa época (los 80) se produjo un nuevo boom de la televisión, tanto tecnológico (generalización de la TV a color, introducción de videograbadoras) como de nuevos canales; pero, sobre todo, de nuevos estilos informativos (gracias a la restauración de las libertades básicas). Aunque no normada, la cuota de pantalla se mantuvo, al punto que fue reintroducida en la legislación durante el gobierno de Alejandro Toledo, en la Ley de Radio y Televisión, N° 28278 del 16 de julio de 2004, cuya octava disposición final y complementaria establece que “[l]os titulares de servicios de radiodifusión deberán establecer una producción nacional mínima del 30% de su programación, en el horario comprendido entre las 05:00 y 24:00 horas, en promedio semanal”. Y según el investigador Tony Zapata, en Las Industrias culturales peruanas frente al TLC con los EEUU, hoy la televisión peruana supera “con creces” este porcentaje (p.22).

Gracias a esta cuota de pantalla es que se ha formado un público muy amplio que consume programación nacional. En algunas épocas, la cuota de pantalla generó temores y recelos sobre la rentabilidad de los programas nacionales; sin embargo, gradualmente se descubrió que existía una demanda por programación informativa y de entretenimiento sobre el propio país. Más aún, la televisión, en sus géneros de ficción, logró crear símbolos y sentidos con los que el público peruano podía identificarse; y ello sigue hasta la actualidad. En consecuencia, la producción nacional en televisión resultó tan rentable como los enlatados extranjeros (de importante presencia en este medio).

Siguiendo los pasos de la pantalla chica, el cine nacional también podría formar su propio público a partir de una cuota de pantalla. Durante el gobierno militar hubo tal cuota de pantalla mediante la exhibición obligatoria de cortometrajes nacionales en las salas de cine. Esto trajo, como beneficio, el surgimiento de un puñado de cineastas que luego realizarían largometrajes relevantes; y, como desventaja, la aparición de numerosos productos artesanales de ínfima calidad que se convirtieron en verdaderos rellenos. El problema fue que este aspecto de la política cultural de entonces no contempló la sostenibilidad de la producción. Es decir, se convirtió en una medida puramente proteccionista que generó un mercado cautivo para productos que en muchos casos no hubieran sido consumidos por los espectadores, si no fuera por la obligatoriedad de su exhibición. En consecuencia, de lo que se trata es que la producción cinematográfica nacional responda a la demanda del público y que interactúe con el mismo, rescatando y proponiendo imágenes y sentidos con los que el espectador –nativo o foráneo– pueda identificarse y disfrutar.

Alex de la IglesiaHace un par de días leía las declaraciones de Álex de la Iglesia, notable director y presidente renunciante de la Academia de Cine Española, sobre el nexo entre la industria cinematográfica de su país y el público, según el diario ABC, al “dejar constancia de que la falta de interés de los espectadores hacia las películas españolas en el último año ha sido evidente…. «Tal vez no lo hayamos hecho demasiado bien. En este año pasado nuestro trabajo no ha llegado a conectar con el público tanto como queríamos. Tenemos que hacer todavía un esfuerzo mayor para llegar a nuestros espectadores»”. Frases que van más allá del encuentro con el público y apuntan a la idea de sostenibilidad; a la que volveremos más adelante.

En estos días se ha reabierto la discusión sobre una ley que incremente las ayudas para la producción de películas en el país, así como la posibilidad de aumentar el número de salas de cine. Son buenos puntos de partida para el desarrollo de una industria, pero a continuación habría que preguntarse cómo hacer para que esas nuevas películas sean vistas en los nuevos cines y en los existentes; y que ello resulte rentable para exhibidores y productores. En esa línea van las ideas de realizar investigaciones para conocer al público cinemero, el real y el potencial, y, al mismo tiempo, pensar en una cuota de pantalla para esas nuevas y más numerosas películas. La idea es que CONACINE realice esos estudios para que los cineastas puedan tener insumos que los orienten para ir al encuentro de ese público, hoy elusivo. Es decir, que desde el comienzo mismo de la producción de obras cinematográficas se tenga presente criterios de rentabilidad que posibiliten la sostenibilidad de la nueva producción y la viabilidad de la cuota de pantalla.

El cine crecerá junto con la televisión y el audiovisual

Hay otras formas adicionales de hacer que más gente vea películas nacionales. Una es la TV por cable. Si prestamos atención al marcar el control de nuestro televisor veremos que los números de canales llegan casi al millar; es decir que hay sitio –potencialmente– hasta para mil canales de televisión, de los cuales sólo están ocupados poco más de cien. Por tanto, además de preocuparnos por cómo ampliar las opciones de exhibición de cintas hechas en el Perú, deberíamos pensar también de dónde va a salir la producción que podría cubrir esta vasta gama de espacios, lo cual no es un problema sólo peruano sino mundial. Es más, ni siquiera tenemos que considerar el futuro cercano de la nueva televisión digital terrestre, ya que en los canales de cable actuales se advierte una creciente demanda de películas producidas fuera de Europa y de Estados Unidos.

Ya hay algunos canales de cable en los que es posible ver cintas latinoamericanas, asiáticas e incluso africanas; al igual que filmes producidos por cinematografías antes ignoradas (Brasil, Argentina) o más pequeñas (como las de Austria, Polonia o Nueva Zelanda). Así, los últimos meses se han presentado en cable las dos películas de Claudia Llosa y Una sombra al frente, de Augusto Tamayo; e incluso Efectos personales, una película romántica cubana con su sonsonete ideológico y todo. Esto demuestra que las cadenas trasnacionales de cable están mirando a nuevas cinematografías en busca de cintas producidas bajo estándares de calidad internacionales. Si lo vemos desde un punto de vista tecnológico, hay y habrá demanda por películas procedentes de todo el mundo y a una escala potencialmente enorme. En esta línea, el Estado puede ayudar, asesorar y promover la colocación de películas peruanas en estas y otras cadenas de cable, tal como lo hacen PROMPEX con los micro y pequeños empresarios, o PROMPERU en su función de promoción de la imagen del país.

TV por cableDe igual forma, el canal del Estado también puede apoyar la producción y emisión de películas para el consumo interno, sobre todo en las regiones, así como también hacerlo por una eventual señal internacional. Lamentablemente, la penosa situación de la televisión estatal no reporta mayor impacto de público; aun así, es un espacio poco explotado para la exhibición –por ejemplo– de la interesante producción de cortometrajes nacionales existente. No puedo explayarme aquí en este tema pero sí señalar que la acción del Estado en esta área también debe favorecer la mejora de la calidad en la televisión nacional y brindar incentivos para que los canales privados apoyen la producción cinematográfica del país. De esta manera, el sector privado y el sector público podrían unir esfuerzos en favor del cine y del audiovisual.

Como vemos, la idea de construir una industria del cine en el país nos obliga a enmarcar esta actividad artística dentro del espectro de las industrias culturales (en primer lugar, junto a la televisión), o sea que para la creación de un mercado cinematográfico, debe desarrollarse previa o simultáneamente un mercado para la industria audiovisual. En este contexto, deben diseñarse y aplicarse políticas culturales que estimulen las alianzas público–privadas. Pero podemos ser aún más ambiciosos y concebir el desarrollo de la industria audiovisual como una meta del país en su conjunto; es decir, que no debemos verlo como una suma de acciones del Estado, los productores e inversionistas privados, los distribuidores, exhibidores y el público, sino del compromiso de todo un país por crear, desarrollar y disfrutar de sus propios bienes culturales. Lo cual obliga a planificar y fijar plazos y metas consensuadas con todos los actores involucrados.

Una industria audiovisual sostenible

cine coreano

En un artículo anterior ponía como ejemplo el desarrollo del cine en Corea del Sur, donde productoras cinematográficas se consorciaban con empresas de otras ramas industriales para colocar conjuntamente acciones en la Bolsa de Valores. O sea, que la industria cinematográfica coreana ha llegado a ser tan rentable que hace uso de los mecanismos convencionales de la economía para financiarse y sostenerse por sí misma. Así, una industria que contó y aún cuenta con un fuerte apoyo del Estado y el público, gradualmente empieza a mantenerse sobre la base de su propia producción, en un contexto en que el Estado empieza a reducir algunas de sus medidas proteccionistas (por ejemplo, reduciendo la cuota de pantalla a la mitad). Con lo cual llegamos al final de un ciclo en el que el Estado, que ha tenido un rol inversor y promotor importante, comienza a reducir su participación en la medida en que ya existe un público, empresas productoras rentables, resultados artísticos ricos y variados y una tradición que puede convivir (y competir) con la industria cinematográfica internacional.

Esto no significa que el Estado abandone totalmente los apoyos a la industria audiovisual, pero sí que los reduzca a un nivel mínimo, de soporte; por ejemplo, para pequeños fondos concursables y ayudas a cineastas jóvenes y operas primas (es decir, más o menos a lo que hoy ofrece en nuestro país a través de CONACINE). Me parece que esta idea de la sostenibilidad de las industrias culturales es uno de los grandes aportes de la experiencia asiática, que coloca a estos países en una posición más realista que –por ejemplo– los países europeos, los cuales hoy no tienen recursos para sostener su sistema de pensiones, menos para financiar permanentemente, a fondo perdido, productos culturales. Es decir, financiar año tras año montones de filmes que muy pocos ven. Por otra parte, proponerse el desarrollo de industrias culturales nacionales que sean sostenibles en el tiempo me parece más democrático y eficaz, ya que atiende a una demanda real y duradera: la de todo un país apoyando el desarrollo de su cultura y ofreciéndola al mundo.

magaly solier

A raíz del reciente debate sobre una –hasta el momento aparentemente frustrada– nueva ley de cine en el Perú, se ha planteado el desarrollo de esta industria en el país en contraposición a las llamadas “majors”, o sea, a la poderosa industria cinematográfica norteamericana, dando la impresión de que se quiere luchar en contra o erradicar el consumo de estos productos trasnacionales del mercado local. Y aunque, por ejemplo, la industria automovilística asiática ha hecho añicos a la industria automovilística norteamericana; no creo que los cineastas orientales se hayan propuesto hacer lo mismo con Hollywood. En primer lugar, porque las películas no son carros ni lavadoras, sino obras artísticas que generan o sintetizan sentidos y emociones locales, nacionales y/o universales. Y, por tanto, de lo que se trata es de que junto a los productos de la cultura global, que tienden a la homogenización, existan y convivan también productos cuyo atractivo sea la diferencia, ya sea echando raíces en los particularismos personales, locales y nacionales, y/o también interactuando con la cultura de la globalización. La apuesta es por un mundo donde se respete la diversidad, se tolere la multiculturalidad y se promueva la interculturalidad, y el arte es el mejor vehículo para lograr un mundo así, libre y solidario.

La directora Rosario García-Montero responde algunas interrogantes sobre su opera prima Las malas intenciones, que representará al Perú en la sección Generation de la Berlinale 2011, que se realizará del 10 al 20 de febrero próximo.

Esencialmente habla del contexto, del tratamiento de la época, del mundo personal del personaje principal y la labor de su protagonista, la niña Fátima Buntinx.

Como cosa curiosa, dice que el estreno en el Perú será “muy muy muy pronto”.

¿Tu propuesta en qué se distingue de otras películas peruanas que recrean el contexto de violencia y caos de los años 80?

Esta no es una película más sobre el terrorismo, es más bien sobre el comienzo del desastre más que del desastre en sí. Es una reflexión sobre lo que significa el heroísmo en épocas difíciles. Es una película que a través de la mirada de una niña de ocho años habla de una generación y de un momento que a muchos de nosotros nos tocó vivir. Narra momentos trágicos como los apagones, pero desde la óptica infantil, era el momento perfecto para jugar al cucurucho o las escondidas en la oscuridad. ¿Cómo le explicas a una niña que su mundo va a colapsar?

¿Qué tan difícil ha sido ambientar en esa época la ciudad de Lima, que tiene mucha presencia en la puesta en escena?

Ha sido un trabajo exhaustivo, se hizo una investigación de esos años, objetos, ropa, peinados, productos de consumo cotidiano, y no de los ochenta en general, sino del 80 hasta al 83 específicamente. Pero para finalmente lograr un equilibrio y sutileza, porque no se trataba de hacer un muestrario de los ochenta. Eso es algo que me parece que distrae de la historia y que cae en lo anecdótico. Se sienten los 80, pero en los detalles microscópicos, en las sutilezas…

Las malas intenciones

¿Cómo fue el trabajo con la niña Fátima Buntinx, quien debuta en el cine con un rol complejo y protagónico?

Con Fátima fueron muchos meses de ensayo, la conocí a los 7 años, y me di cuenta que con ella teníamos que trabajar sin un guión, ir de escena en escena usando sólo la memoria y contándole las acciones y los diálogos. Fátima tiene una gran memoria, trabajamos tambien con una coach y hacíamos muchos ejercicios para que se sienta en confianza con los otros personajes.

Fátima es muy extrovertida y el personaje de Cayetana es más introvertida, entonces la íbamos amoldando al personaje poco a poco… cuando ya habíamos ensayado casi la mitad de las escenas la dejamos descansar para que los textos no sean tan memorizados y vuelvan a sentirse frescos. Es una niña con instintos brillantes. Nunca dejó de jugar en el rodaje.

¿En qué fecha podría ser el estreno en el Perú?

Muy muy muy pronto.

Esa condición de humanidad

A Clint Eastwood se le adora. Hoy día una película suya es, de entrada, colocada entre los mejores asientos del banquete cinematográfico. Pero no siempre fue así. Este cineasta de San Francisco fue duramente criticado por sus películas fuera de la ley de los años setenta. Sus pequeñas incursiones en la recuperación de géneros y temas levantó las cejas de los críticos, empezando a considerar que quizás en esa fachada de espécimen republicano había un buen cineasta. Hoy está fuera de toda duda que Eastwood es un pilar importante y sólido en este mundo cada vez más atento a productos envasados al vacío. Es más, los espectadores necesitamos a Eastwood y esperamos, como pasa con Woody Allen, su producción tan habitual.

En la primera década de este nuevo siglo comenzó con una película de tono ligero, Space Cowboys, para lucimiento de actores con tablas como Tommy Lee Jones, Donald Sutherland o James Garner. Le siguieron dos de sus grandes obras, Mystic River y Million Dollar Baby, donde la familia forma un grupo opresivo en la primera y desestructurado en la segunda, cuando la mirada reflexiva, abierta, llena de matices y sutilezas se convierte en su firma. Una mirada que se amplía al campo de la guerra entre hombres, Flags of Our Fathers y Cartas desde Iwo Jima, dos de sus más ambiciosos proyectos, mostrando el conveniente uso de la manipulación que continuará con El intercambio, un qué y un cómo se cuenta el argumento hermanados en importancia. Con Gran Torino empieza a asomar la preocupación de Eastwood por la edad y supone su despedida de la actuación con nota, y con Invictus el cineasta retorna, de nuevo, su mirada a una parte de la historia, en este caso sudafricana, donde sabe crear atmósferas a través de un ritmo equilibrado pero catártico, con una luz fuerte y consistente, la misma que emplea, de la mano de su fotógrafo, que le ha acompañado en todas las cintas que he nombrado, Tom Stern, en el comienzo de su último y más transcendental filme, Más allá de la vida (Hereafter).

Decía que Eastwood se va haciendo mayor, y se supone que hay temas como la muerte, que le suscitan más de un pensamiento. Junto a un guionista de la talla de Peter Morgan (The Queen, El último rey de Escocia, Frost/Nixon), ha trazado historias que giran en torno a la muerte como eje, componiendo una honda reflexión sobre algo que nos puede alcanzar en cualquier momento, no importa la edad, no importa el status, no importa el lugar, aunque sea en la vejez cuando más presente se haga en el pensamiento. Clint no es dado a temáticas sobrenaturales, sino más bien a tocar la realidad por muy dura y cortante que sea. ¿Pero es real lo que abordan Eastwood y Morgan en esta producción? Es real la incomprensión de la ausencia del ser, la percepción del mundo como lo entendemos, y el repentino misterio del no ser.

Para meditar y explorar sobre algo tan difícil y misterioso, nuestra humanidad por nuestra mortalidad, la película se mueve entre tres historias personales, cada una en una parte del mundo. La fuerza arrolladora del azar y el destino por medio de accidentes, en este caso el tsunami que arrasó Indonesia, con el personaje de una periodista francesa de éxito, Marie Lelay (luminosa Cécile de France), la maldición de poseer una sensibilidad especial, en el caso del norteamericano George (Matt Damon) y la triste historia de un niño londinense, Marcus, que pierde a su hermano gemelo en otro accidente, desgracia que se suma a su propia situación familiar. El dolor y la soledad del alma, un mundo en constante crisis, ya sea por el terrorismo, ya por la economía, ya por la falta de valores, como lo muestra la parte de Marie, con un periodismo basado en el sensacionalismo y unas relaciones sentimentales sin base sólida, o una infancia dañada.

Muchos asuntos importantes, aunque la mano de Eastwood sabe equilibrarlos con cierta distancia y sin puntuación extralimitada, aparte de lo que sugieren los mismos hechos. Es decir, presenta las tres historias, que acabarán cruzándose, con su dosis de carga y aceptación. A todos ellos la presencia de la muerte les ha cambiado la vida, para bien o para mal, y asumirlo forma parte de su karma, ya sea escribiendo un libro sobre su visita a la muerte, poniendo una cama al lado para sentir la presencia ausente, u oyendo los relatos de Charles Dickens.

El trabajo de fotografía es excelente, cada plano y cada parte contiene una luz particular que conjuga con las emociones y vicisitudes de cada caso. El cine de Eastwood es sereno, real, aunque hable de universos diferentes. Los actores componen unos personajes reales y auténticos. Especialmente conmovedor es George McLaren como Marcus/Jason.

Una película cuyo valor se sustenta en su estatus de reflexivo pronunciamiento sobre el miedo que nos provoca el final de la existencia.

Hereafter

Dir.: Clint Eastwood | 130 min. | EE.UU.

Intérpretes: Matt Damon (George Lonegan), Cécile De France (Marie LeLay), Frankie McLaren (Marcus/Jason), George McLaren (Marcus/Jason), Lyndsey Marshal (Jackie), Bryce Dallas Howard (Melanie), Richard Kind (Christos), Jay Mohr (Billy), Thierry Neuvic (Didier), Marthe Keller (Claudia Rousseau), Derek Jacobi (él mismo).

Estreno en el Perú: 6 de enero del 2010
Estreno en España: 21 de enero del 2011

El turista (2010)

El turista es una de esas películas que muestran claramente cómo un realizador talentoso puede desacomodarse en medio de una gran producción, de recursos y expectativas altamente cuantificables y determinantes. En el 2006, el alemán Florian Henckel von Donnersmarck destacó con La vida de los otros, truculenta historia de espionaje y correcta reconstrucción de época de la Alemania socialista de los 80, que ganó el Oscar Extranjero y muchos otros premios. En su momento apreciamos sus virtudes: “luce una puesta en escena meticulosa, que está muy lejos del tremendismo pero que sabe manejar el suspenso y ser impactante, con magnífica disposición del tiempo y el espacio, la luz y la oscuridad, la compañía y el aislamiento, que se contraen o dilatan al ritmo de las tensiones de los personajes y en espera del inexorable encuentro de perseguidores y perseguidos.”

El costo de esa prometedora opera prima no pasó de los dos millones de dólares. Esta vez, los fondos ascendieron a unos cien millones, o sea cincuenta veces más. El director, que había sido el único encargado del guión, ahora compartió la labor con Christopher McQuarrie (Valkyrie, Sospechosos comunes) y Julian Fellowes (La joven Victoria, Gosford Park), y volvió a contar una trama de espías, filmada en Venecia y protagonizada por una dupla tan rutilante –y cara– como Angelina Jolie y Johnny Depp. Entonces, de las mismas manos que labraron un universo propio alrededor del agente Wiesler y sus vigilados, en la presente entrega hay una inconsistente construcción de personajes y falta de ritmo, que muestra a Jolie como Elise Clifton–Ward, una agente británica no muy distinta de su reciente papel de Evelyn Salt, aunque no tan intrépida, y a Depp como Frank Tupelo, un hombre común, profesor de matemáticas de Wisconsin, que hace turismo en la ciudad flotante y se ve envuelto en una persecución que lo asume como un bribón de alto vuelo.

La dicotomía Elise dominante / Frank indefenso es el eje del relato. Luego de pasar por una primera situación de grave peligro, saltando casi divertidamente por los techos venecianos, él se arriesga a seguir cerca de ella, prendado de su belleza y glamour, tan desbordantes que Jolie más parece una estrella del jet set que una discreta oficial. La película es un remake del filme francés Anthony Zimmer (2005), de Jérôme Salle, pero además de hacernos recordar a Salt, que es bastante mejor, nos remite en su concepción básica a la clásica intriga hitchcockiana, tipo Con la muerte en los talones, donde Cary Grant era confundido con Kaplan, un misterioso personaje que se convertía en su sombra, de la sede de la ONU de New York al Monte Rushmore. Sin embargo, la referencia no pasa de la epidermis y se va diluyendo, porque Florian Henckel von Donnersmarck nunca se decide por un tono coherente, oscila entre tomarse las cosas más o menos en serio y una ligereza que convierte la cinta en un divertimento desangelado y tedioso, que forzadamente fue considerado en el último Globo de Oro entre las nominaciones de la categoría Mejor Comedia o Musical (¡!). Tal vez tenga más música, a cargo del experimentado James Newton Howard, que comedia…

El misterio de Alexander Pearce, las marchas y contramarchas de los equipos secretos, las ambigüedades de Elise y Frank, la ansiedad del inspector Acheson (Paul Bettany) por resolver el caso, la arremetida del oscuro Reginald Shaw (Steven Berkoff), todo es un mero trámite de parafernalia que explota el millonario presupuesto y vende Venecia al mundo a costa de los bonos de su autor, que de este modo pierde personalidad fílmica y a la vez fracasa en su ingreso a la liga de las grandes producciones de Hollywood.

The Tourist

Dir.: Florian Henckel von Donnersmarck | 103 min. | EE.UU. – Francia

Intérpretes: Johnny Depp (Frank Tupelo), Angelina Jolie (Elise Clifton–Ward), Paul Bettany (Inspector John Acheson), Timothy Dalton (Inspector Jones), Steven Berkoff (Reginald Shaw), Rufus Sewell (El inglés), Christian De Sica (Lombardi).

Estreno en España: 29 de diciembre de 2010
Estreno en el Perú: 13 de enero de 2011

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Ukuku (2009)

Ukuku

El origen del ukuku se encuentra en la mitología andina: se trata de una criatura nacida de la unión de una mujer con un oso de anteojos, de los que hereda su sabiduría y fuerza, respectivamente. Su condición de semidios le confiere la potestad de salvaguardar la buena conducta de su poblado, sin embargo, su principal función es la de escalar a los más altos nevados de la cordillera para picar un pedazo de hielo que bajará para la ceremonia de purificación del pueblo y de sus primeras cosechas. En los tiempos que corren, es durante la fiesta del Señor de Qoylluriti, en Cusco, (58 días después del Domingo de Resurrección), cuando los ukukus ascienden a los nevados en pos de las bendiciones.

El Ukuku de Gastón Vizcarra respeta las características históricas del personaje, no obstante, sus errores son de narración, pero principalmente de guión. Si bien es atractivo el inicio de su peregrinación alrededor de picos y nubes densas, esta se dilata en su camino hacia la costa, adonde llegaría en busca del hielo que no halló en los nevados deshelados. Los tiempos han cambiado y la naturaleza sufre los efectos del calentamiento global y las incurias del hombre, ergo el ukuku -símbolo de la cosmovisión andina y la conservación del medio ambiente- está desfasado de su contexto y por eso desvaría en la costa.

La inteligente premisa de contrastar la jocosa actitud del ukuku con la irritable conducta de los costeños como símbolo de dos mundos distantes, no dialogantes, se enturbia con un burdo desenlace escrito con la sutileza de un cómico ambulante. En una escena sobreactuada cual sketch, el tiendero acribilla al mitológico personaje en su bodega de la Panamericana Sur. Grotesca y desangelada, es una de las peores escenas del cine peruano en lo que va del siglo.

Sin embargo, hay aspectos a destacar en este cortometraje de 20 minutos, como la panorámica fotografía de Rafael Vizarreta, ataviada con efectos de edición; el majestuoso vestuario de lana del protagonista; la música instrumental compuesta por el criollo Miguel “Chino” Figueroa y la armoniosa narración en quechua del inicio de la leyenda. Por su lado, Vizcarra, también autor del guión de Django la otra cara, mantiene su nivel creativo, uno no muy auspicioso, por cierto.

Ukuku fue uno de los ganadores del Concurso de Cortometrajes de Conacine 2009.

Dir. Gastón Vizcarra | 20 min | Perú

Intérpretes: Sergio Espinoza (Ukuku), Hermelinda Luján (Cantinera), Akinori Sato (Tiendero), Miguel Vergara (Mototaxista), Sergio Bjork (Bebedor)

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